منبع مقاله درمورد اجتناب ناپذیری و جنگ جهانی اول

Hand arranging 5 stars on a wooden desk

همکاری کوتاه فیشینگر با دیزنی وقتی آغاز شد که این هنرمند آلمانی، امکان ساخت فیلمی را بر اساس قطعهی “توکاتا و فوگ” اثر باخ، با رهبر ارکستر لئوپالد استاکوسکی بررسی می کرد. استاکوسکی این طرح را به دیزنی پیشنهاد کرد؛ دیزنی فیشینگر را به همکاری دعوت کرد و بدین ترتیب ساخت فیلم “فانتازیا” آغاز شد. دیزنی طرحهای اسکار فیشینگر را به همکاران خود نشان داد؛ طرحهای این هنرمند آلمانی به وسیلهی همکاران دیزنی اندکی دستکاری شد تا به شکلی روان و مورد پسند تماشاگر درآید. سرانجام فیشینگر تولید را در میانهی کار رها کرد و به همین دلیل در عنوان بندی فیلم نامی از او دیده نمیشود.
در طول سالها، منزل اسکار فیشینگر محل ملاقات جمعی از اندیشمندان شد. برادران ویتنی در این محل جایی برای بحث درمورد صدای سیتاتیک پیدا کردند. مایا درن، کنیث انگر و آهنگ سازانی مانند جان کیج و ادگار واره یکدیگر را در این مکان ملاقات میکردند. مدار بحث، بیشتر حول محور فلسفهی شرق میچرخید، اما اسکار فیشینگر هرگز از ارائهی تئوریهایش در زمینهی ربط بین ارتعاش نور و ارتعاش صدا غافل نشد. فیشینگر با استفاده از یکی از قطعههای موسیقی کیج، فیلم جدیدی را شروع کرد، اما با این باور که برای بینندهی عام غیرقابل فهم است، کار را رها کرد. نمایشگاههای اسکار فیشینگر افزایش یافت و همچنین ارتباط او با انجمن گوگنهایم روبه فزونی گذاشت. در سال 1940 مدیر انجمن گوگنهایم روی یک فیلم جدید کوتاه با عنوان “رژهی امریکایی” به کارگردانی فیشینگر سرمایه گذاری کرد. برای موسیقی متن فیلم همان قطعهی قدیمی “نوارها و ستارهها برای همیشه” انتخاب شد. در سال 1946 جردن بلسن نقاش تصمیم داشت فیشینگر را ملاقات کند و از شیوهی او تبعیت نماید. فیشینگر نیز او را برای دریافت کمکهای مالی به انجمن گوگنهایم معرفی کرد. [do_widget id=kl-erq-2]
آخرین کار فیشینگر در سال 1946 با نام “نقاشی متحرک شماره ی 1” بر اساس قطعهای از باخ آغاز شد. این فیلم برای خود فیلمساز نیز که از مکانیکی بودن رابطهی بین صدا و تصویر چشم پوشیده بود، بدیع بود. “نقاشی متحرک شمارهی1” بر اساس تبدیل و تغییر دائمی نقاشی روی پلکسی گلاس انجام شد؛ روشی که بیست سال بعد به وسیله ی ایگلینگ در سینما ادامه یافت. انجمن گوگنهایم، قدرت خارق العادهی این اثر را درک نکرد، حتی آن را نا امیدکننده قلمداد نمود و بنابراین برای چاپ نسخههای بعدی اقدام نکرد. این فیلم آخرین اثر یک دورهی طولانی از فعالیت، پشتکار و قاطعیت اسکار فیشینگر است.
فیشینگر در سالهای بعد، فرصت دیگری برای فیلمسازی نیافت. در سال 1950 به ابداعات خود بازگشت و “لومی گراف” را به ثبت رساند. لومی گراف، یک وسیلهی خانگی به بزرگی یک پیانو بود که به منظور نمایش نور ساخته شد. در سال 1953 به دلیل مشکلات مالی فعالیت خود را برای ساخت سیستم “استریوسکوپیک” متوقف کرد. فیشینگر به علت ناراحتی قلبی، فعالیتهای پرتحرک خود را کاهش داد و کارش را به نقاشی و کارگردانی چند اثر تبلیغاتی محدود کرد. اگر چه در سال 1961 فیلم “نقاشی متحرک شمارهی2” را شروع کرد، اما این طرح نیز ناتمام ماند. اسکار فیشینگر در 31 ژانویه 1967 در سن 66 سالگی بدرود حیات گفت.
اساس علاقهی فیشینگر به سینما میتواند در تشویقهای دای بولد و نیز ملاقات با والتر راتمن نهفته باشد. راتمن سیزده سال مسن تر از فیشینگر، نقاش و فیلمساز معتبری بود که این هنرمند جوان را تحت تأثیر قرار داد. تأثیر راتمن در شخصیت سرسخت و حسود فیشینگر، نه از مسیر آموزش مستقیم بلکه بیشتر از طریق دیدن نمونههای آثار وی صورت گرفت. به نظر میرسد که فیشینگر با ایگلینگ نیز روابط دوستانهای داشته است یا حداقل- درصورتی که او را ندیده باشد- برای آثارش احترام بسیاری قائل بوده است. فیشینگر رابطهی نزدیکی با موهولی ناگی، کاندینسکی و به طور کلی هنرمندان مکتب باوهاوس داشت. او به عضویت در مکتب باوهاوس دعوت شد، اما به خاطر شخصیت تکرواش، این دعوت را نپذیرفت. فیشینگر بعد از سالهای دهه ی 1930 به معنی و محتوای کارهایش فکر کرد. وی در مورد فیلمهایش مطالب زیادی به دوستان و نزدیکان و حتی برای خودش نوشت و در آن ها اقرار کرد که در فیلم ترکیب آبی، بر نمایش شادمانی اصرار داشته است. فیلم شعر نوری عبارت معترضانهای دربارهی جسم و حرکت و نیز دربارهی ارتباط بین اجزا و کلیت بوده است و فیلم رادیو داینامیکس بر این مفهوم استوار است که رنگها نسبی هستند و ارزشهای آنها به نوع نگاه کردن ما مربوط میشود.
فیشینگر با علایقی متعدد به مطالعهی مطالبی همچون نجوم، علم اتمی و مولکولی پرداخت، دانش عمیقی در زمینهی فیزیک به دست آورد و قوانین آن را مطالعه کرد. او دوست لینوس پولینگ (طرفدار صلح و برندهی جایزهی نوبل) بود. فیشینگر به مجموعهای از ایدههای رمزآمیز فلسفی پرداخت که بر اساس آن، جهان کل و جهان جزء، دارای قوانین و ارتباطات مشترک هستند. استنباط فیشینگر از جهان و زندگی، او را به قبول فلسفهی بودا و یوگا واداشت. بنابراین هرگاه چشمهای انسان را طراحی میکرد، غالبا چشم سوم را نیز (به نشانهی آگاهی) با رنگهای مختلف نقاشی میکرد.
در اواخر حیاتش مانند بسیاری از روشنفکران آمریکا به باورهای بودایی و مخصوصا ذن اعتقاد آورد تا آنجا که بر شیوهی زندگی او نیز تأثیر گذاشت. برخورد فیشینگر با موسیقی نیز افت و خیزهای فراوانی داشت. ابتدا معتقد بود که موسیقی تنها یک وسیله برای جلب تماشاگر است؛ تماشاگری که قبلا موسیقی خاصی را شناخته و به نوعی آن را جالب یافته است.
خلاصه اینکه موسیقی، عملکردی ابزاری دارد؛ بنابراین بهتر است فیلمها صامت باشند. کمی بعد اظهار داشت: “موسیقی یک معما است و عامه را ترغیب میکند تا با تمرکز بیشتر، فیلمهای آبستره را تماشا کنند”. او حتی ساخت فیلم مشخصی را- که طراحی آن نیز انجام شده بود- صرفا به این خاطر متوقف کرد که آهنگساز پیشروی آن (کیج) برای این فیلم قطعهای نا آشنا با ذائقهی سنتی عامه ساخته است. وی بیشتر از هر هنرمند دیگری در جستجوی ریتم بصری بود که در نهایت دقت، با ریتم صدا ارتباط داشته باشد. فیشینگر به موسیقی عشق میورزید و سعی میکرد تا از راز و رمزهای هارمونی، ملودی و تضاد در آن، سرمشق بگیرد و آنها را به حیطهی تصویر منتقل کند. آرزوی همیشگی او، ابداع یک شیوهی هنری جدید بود که خود، آن را “ریتم در رنگ” می نامید. وی آهنگسازان قرن نوزدهم را تحسین می کرد زیرا معتقد بود که آنها دنیای جدیدی به نام “زبان انتزاعی صدا” خلق کرده اند.
تولیدات فیشینگر شامل پنج اثر عمده است: اولین آنها مجموعه فیلمهای “مطالعه” است که ویژگیهای تکنیکی و سبکی مشترک دارند و هرکدام از آنها مانند فصلی از یک رمان به حساب میآید. این فیلمها از عناصر انتزاعی (نقطهها و فرمهای هندسی) تشکیل شدهاند که هماهنگ با صدا درهم میپیچند و به حرکت درمیآیند. هرکدام از این عناصر در جایگاه یک ساز، برای خلق یک سمفونی دیداری درتلاشند.
“ترکیب آبی” به عنوان یک اثر تاریخی، اهمیت بیشتری نسبت به جایگاه زیبایی شناسی آن دارد. این اثر که گاهی پر شکوه، سؤال برانگیز و اعجاب آور است، اولین فیلم انتزاعی است که در آن هر سه بعد (مانند طراحی صحنهی متحرک) به کار گرفته شده است. فیشینگر در این فیلم نه تنها فرم ها و رنگ ها، بلکه فضا را نیز به کار می گیرد، زیرا مجسمهی انتزاعی از طریق ریتم به واقعیت می پیوندد.
فیلم شعر نوری که برای مترو گلدوین مایر ساخته شد، به تعبیر بعضیها، شکلی انتزاعی از تعقیب موش و گربه است که در آینده به شکلی استعاری ارائه میشوند. این فیلم شامل یک حرکت افقی مدام، در یک فضای انتزاعی است. شکلهای هندسی رنگارنگ با تعقیب و تداخل یکدیگر، ریتم موسیقی فرانس لیست را دنبال میکنند. فیشینگر مانند تجربههای اولیه، شباهت فیزیولوژِیکی مشخصی را در حالات چهره ارائه میکند. صداهای پایین برای شکلهای منحنی و صداهای بالا برای شکلهای مثلث استفاده میشود. در این فیلم از رنگ چنان آزادانه استفاده شده بود که انیماتورهای آمریکایی با آن نا آشنا بودند. رنگ مایهی اصلی فیلم، رنگ زرد اُخرایی تند بود که ظاهری غیرمعمول مانند قهوهای اشباع شده داشت.
“رادیو داینامیکس” شاید شاهکار این هنرمند است. در این فیلم ظرافت و پیچیدگی در خلاقیت دیده میشود و تازگی عناصر بصری نسبت به آثار ابتدایی بیشتر است. “ویلیام ماریتس” محقق آثار فیشینگر با تعبیری شاعرانه این اثر را “معنویت یوگا” مینامد. سرانجام آخرین اثر فیشینگر “نقاشی متحرک”، دیگر به صورت مکانیکی با موسیقی مرتبط نبود، بلکه تعریفی از خود موسیقی بود. در این فیلم دو حرکت و دو ریتم متفاوت، با یکدیگر ارتباطی درونی مییافتند. در هیچ زمانی منتقدان فیلم و هنرمندان هنرهای زیبا این گونه در تحسین یک اثر همصدا نشده بودند. در هرصورت این فیلم نمونهی دیگری از نامشخص بودن مرزهای دقیق هنرهای بصری است.” (بندازی، 1385: 143-137)
3-2- هنر مدرن و انیمیشن حرفهای
3-2-1- استودیوهای آغازین
بعد از 1910 پیشگامان متعددی در مکانهای مختلف، اما بدون سازماندهی لازم فعال بودند. نیویورک مرکز اصلی انیمیشن شده بود و هرکدام از استودیوها بهترین امکانات و مجهزترین تجهیزات تولید را فراهم آورده بودند. ارتباط بین دو شکل فکاهی مصور و انیمیشن از ابتدا روشن بود. بسیاری از انیماتورها، یا طراح فکاهی مصور بودند یا در آن زمینه فعالیت میکردند.
شکل گرافیکی هیچ یک از فیلمها درخشان نبود و معمولا شخصیتها به سادهترین شکل ممکن متحرک میشدند. عجلهی تهیه کننده در ارائهی فیلم به توزیع کنندهی نا آگاه به ارزشهای هنری، باعث شده بود که فیلمهایی بدون جاذبه و ناموزون به بازار عرضه شود، زیرا به زعم توزیع کننده، تماشاگر انتظارات زیادی نداشت و انیمیشن مانند سینما و توقعاتی که از این حرفه میرفت، تنها ارضای یک کنجکاوی بود. انیمیشن در سینما همیشه با فیلمهای خبری، ماجراهای مضحک تعقیب و گریز، مجموعههای بی پایان و تخیلی ناچیز همراه بود که خود، نشان از انگیزهی کم انیماتور داشت. اکثر انیماتورها، خودآموختگانی بودند که در زمینهی فکاهی مصور، آموزش و فعالیت داشتند و معمولا آثارشان تحت عنوان کارتونهای انیمیشن معرفی میشد؛ اما در حقیقت تنها به حرکت درآوردن طرح بود.
3-2-2- والت دیزنی
والت در سال 1918، به سبب روح ماجراجویی و اختلافاتی که با پدر خویش داشت، به خدمت صلیب سرخ درآمد. با اینکه در آن دوران جنگ جهانی اول به پایان رسیده بود، صلیب سرخ او را به عنوان نیروی شاغل به فرانسه اعزام کرد. در فرانسه، همکاران والت به طراحیها و نقاشیهای او بسیار علاقهمند شدند و بدین ترتیب او تشویق شد تا یک هنرمند و طراح فکاهی مصور شود. در توقف کوتاهی که در مراجعتش به نزد خانوادهی خود داشت، راهی کانزاس، شهر دوران کودکیاش شد. اولین هنرمندی که ملاقات کرد یوب اورکس گرافیست معروفی بود که والت با همکاری با او آثار بزرگی را آفرید. هر دو هنرمند در حالی که تنها نوزده سال سن داشتند در شرکت تولید فیلمهای تبلیغاتی شهر کانزاس به فیلمسازی انیمیشن مشغول شدند.
والت در سال 1922 از شرکت ا
ستعفاء داد و برای خود شرکتی با نام فیلم “لاف اُگرام” را تأسیس کرد. او در شرکت خویش با جذب هنرمندانی چون: یوب، هیو هارمن و رودلف ایزینگ به تولید فیلمهایی براساس ایی چون سیندرلا و گربه در چکمه پرداخت که حال و هوای فکاهی مصور داشتند. با وجود امیدهای بسیاری که در ابتدای کار وجود داشت، به سبب ورشکست شدن شرکتهای توزیع کننده، در کار شرکت والت وقفههایی ایجاد شد. او در تلاش برای بقاء، فیلم کوتاهی برای یک مجموعه به نام آلیس در سرزمین کارتون ساخت، اما با مشکل هزینه روبرو شد و سرانجام ناگزیر به اعلام ورشکستگی گردید. در سال 1923 با این تصمیم که حرفهی سینما را برمیگزیند به هالیوود سفر کرد، اما درکمال تعجب فیلم کوتاه اخیرش، آلیس در سرزمین کارتون، با اقبال روبرو شد. یک توزیع کنندهی فیلم نیویورکی که مارگات جی وینکر نام داشت و پیش از این با فلشر و سولیوان کار کرده بود، کار والت را پذیرفت و به ادامهی این مجموعه علاقه مند شد. بنابراین، والت به اتفاق برادرش رُی که از این پس تا پایان زندگی والت مشاور حقوقی او باقی ماند، کار ساخت این مجموعه را بدون کمک دیگران شروع کرد. داستان این مجموعه، ماجراهای بچهای واقعی است که جهان اطراف او، همه نقاشی شده و انیمیشن هستند. ساختن این مجموعه چهار سال به طول انجامید. (بندازی، 1385: 69)
دیزنی در سال 1927 شخصیت “آزوالد، خرگوش خوش شانس” را خلق نمود و یک فیلم انیمیشن تمام عیار را ساخت. چارلز مینتس همسر و جانشین مارگارت وینکلر، عهدهدار توزیع این فیلم بود و شرکت یونیورسال آن را حمایت میکرد. به دنبال شخصیت آزوالد، مینتس بهترین انیماتورهای استودیو را به کار گمارد و امتیاز آزوالد را برای خود به ثبت رساند؛ اما مینتس تنها یک سال طول کشید زیرا پس از آن شرکت یونیورسال امتیاز آن را به والتر لنتس واگذار کرد. با این اوصاف، والت بار دیگر باید کار را از نو آغاز میکرد و پس از اختلاف با مینتس، مجبور شد یک موش کوچک را طراحی کند و به پیشنهاد همسرش نام “میکی” را برای آن برگزیند. این نام نسبت به مورتیمر- که خود والت انتخاب کرده بود- گیراتر و همینطور آشناتر بود. درحقیقت امتیاز شخصیت “میکی موس” باید به طور مساوی به والت، که آن را ردیابی و کشف کرده بود و یوب اورکس، که آن را طراحی کرد، داده میشد. “زمانی که ال جولسون در فیلم “خوانندهی جاز” صحبت کرد و آواز خواند، والت احساس کرد که یک انقلاب واقعی رخ داده است و سینما به طور اجتناب ناپذیری به سوی استفاده از عنصر صدا گام برداشته است. بنابراین والت با کمک یکی از همکارانش به نام ویلفرد جکسون – که کمی موسیقی میدانست – یک سیستم هماهنگ کنندهی صدا و تصویر ساخت و در فیلم “قایق بخاری ویلی” از آن استفاده کرد. این فیلم سومین قسمت از مجموعه آثاری بود که میکی موس در آنها حضور داشت و بعد از مشکلات مختلف فنی و تدارکی، سرمایه گذاری و توزیع، سرانجام در 18 نوامبر سال 1928 در “تئاتر کولونی” به نمایش گذاشته شد و تماشاگران را بهت زده کرد. این موفقیت مجددا دو هفته بعد در تئاتر “راکسی” (بزرگترین سالن تئاتر جهان) و در سینمای نیویورک تکرار شد. بنابراین، دیزنی نام میکی موس را به ثبت رساند و با دقت بیشتری به او پرداخت.” (بندازی، 1385: 71)
والت دیزنی در این هنگام برای تضمین موفقیت فیلمهایش از نوازندهای به نام کارل استالینگ دعوت به همکاری کرد. کارل موسیقی اولین فیلمهای میکی را نوشت. وی که ذهنی خلاق داشت، با طرح مسائلی از قبیل: ریتم، تأثیرات صوتی و هماهنگی آن با تصویر، زمینهی بحثهای بسیاری را با والت دیزنی فراهم آورد و سرانجام به این نتیجه رسیدند که اگرچه موسیقی در پس زمینهی فیلمهای میکی قرار میگیرد، اما باید بر تصویر حاکمیت داشته باشد. این تصمیم در مجموعه فیلمهای “سمفونی های مسخره” اعمال شد. فیلم “رقص اسکلتها” اولین قسمت این مجموعه بود که در سال 1929 تولید شد. در این فیلم یوب اورکس، حرکات موزونی را هماهنگ با موسیقی استالینگ طراحی کرده بود. مشهورترین قسمت این مجموعه “سه بچه خوک” (برنده ی جایزه ی اسکار) بود که موسیقی متن آن با نام چه کسی از گرگ بد گنده می ترسد؟ ساختهی “فرانک چرچیل” از سال 1933 به بعد از محبوبترین آهنگهای آمریکایی به حساب میآمد. اولین فیلم برندهی جایزهی اسکار از میان آثار دیزنی “گلها و درختها” (اولین فیلم رنگی از مجموعهی سمفونی های مسخره) بود. پس از آن تا سال 1943 والت دیزنی برندهی 11 جایزهی اسکار شد. دیزنی تا پایان فعالیت خود توانست 30 اسکار را در پروندهی هنری خویش به ثبت برساند.

شکل 3-5: برشی از انیمیشن گل ها و درختان شکل 3-6: برشی از انیمیشنرقص اسکلتها
ِفِرد مور، مشاور انیماتور شخصیت میکی را چنین تعریف میکند: “میکی پسری معمولی، مؤدب، خوشحال و تمیز است و در مواقع ضروری عاقل و زیرک.” در حقیقت میکی که به شکل موش طراحی شده بود، در هفتمین فیلم کوتاهش با عنوان پسر کشاورز به شخصیتی انسانی تبدیل میشود. تماشاگر نیز مایل بود شخصیت کاذب میکی را- که موش است- یک پسر و شخصیت کاذب گوفی را- که یک سگ ساختگی است- یک مرد تصور کند. محیطی که این شخصیتها در آن زندگی میکنند، رؤیایی و برای همه یکسان است. از پشت عینک این حیوانات، دنیا، جادویی و سحرآمیز است. موشی که یک پسر است، سگی که مرد است و اردکی که جوان است و همهی اینها به دلیل بازیگریشان اعتبار گرفتند. در خلق این شخصیتها همان قواعدی رعایت میشد که در پرداخت یک بازیگر زنده به کار میرفت. والت دیزنی با دقت زیاد، حالات صورت، منش و نیازهای حرکتی آنها را مورد مطالعه قرار داد. هر شخصیت جدای از مسائل روانی و حالات مناسب با روحیه و شکل ظاهریش، هویت مخصوص به خود داشت. حتی بدن شخصیتها نیز با ماهیچهها، مفاصل و اتصالات مناسب طراحی شدند. با توجه به این نیاز، دیگر صِرف وجود یک گرافیک خالص کافی نبود.

شکل 3-7: برشی از انیمیشن سه بچه خوک- گوفی و میکی ماوس